Αντιστοιχία ήχου και χρώματος

Αντιστοιχία ήχου και χρώματος

Του Γιώργου Δημόπουλου

  Πρωτάρης σε όλα μου  στην Γαλλία, εκεί στο καταφύγιο ζωής, γνώσης,  προκοπής και  δημιουργίας, στις αρχές  τής δεκαετίας τού εβδομήντα, με την αίσθηση τής ελευθερίας κινήσεων και λόγου να με πλημμυρίζει, βρέθηκα στην Αβινιόν όπου    εξέθεταν έργα τους τα «θηρία» Πικάσο και Νταλί. Το εσπέρας, βιρτουόζος τού βιολιού εκτός από κάποια κλασσικά κομμάτια μας εισήγαγε στην κυριαρχούσα  στους καλλιτεχνικούς χώρους άποψη  ότι υπάρχει άρρηκτη  σχέση μεταξύ χρώματος και ήχου. Ελλείψει ανάλογης μουσικής παιδείας και ζωγραφικής ικανότητας όχι μόνο δεν κατάλαβα τίποτα αλλά και εξακολουθώ να μην έχω την δυνατότητα να συλλάβω την σχέση αυτή. Προσπαθούσα μήπως αρπάξω κάτι,  ένα τίποτα θα μου ήταν αρκετό,  αλλ’ εις μάτην.

  Κατάλαβα  μόνο κάποιες αναφορές στην ζωγραφική όπως, όταν ο ζωγράφος επί παραδείγματι  παραστήσει τον Σωκράτη για να μνημειώσει απλά τα εξωτερικά  χαρακτηριστικά τού προσώπου του, είναι κακός ζωγράφος· όταν όμως τον αποδώσει στον βαθύτερο  πνευματικό του χαρακτήρα, την βαθύτερη φύση του, τότε τα υλικά δεδομένα έχουν την θέση τους στην προσωπογραφία λιγότερο ή περισσότερο πιστά. Συν τω χρόνω εμπέδωσα την άποψη: η πραγματικότητά μου δεν είναι η υλικότητα μου αλλά η μοναδικότητά μου- ο ενεργός προσωπικός μου τρόπος να υπάρχω. Η συνείδηση υπερβαίνει το σύνολο των εγκεφαλικών κέντρων και η ακτινοβολία ενός προσώπου το σύνολο των χαρακτηριστικών  του. Έτσι ατομική ιδέα, ιδέα των καθέκαστα, είναι η νοητή αρχή, ο εσωτερικός χαρακτήρας μιας οντότητας· υλική αρχή είναι τα επιφανειακά και συμπτωματικά στοιχεία, τα εξωτερικά της χαρακτηριστικά. Όσο επιμένουμε στην υλομορφική απόδοση ενός αντικειμένου, τόσο διασπούμε την νοητή αρχή του και βαθύτερη ενότητα, τον πνευματικό του χαρακτήρα, και αντί να υψώσουμε τον νου, τον ελαττώνουμε. Η φαντασία τού καλλιτέχνη ξεπερνά την παθητικότητα και λειτουργεί ποιοτικά.

  Πολύ αργότερα, κατά διαστήματα έπεσαν  στα χέρια μου κάποια  έργα τα οποία   βοήθησαν την σκέψη μου προς αυτή και άλλες τής τέχνης κατευθύνσεις. Ο Victor Zuckerkandl, επί παραδείγματι, διεισδυτικός  στοχαστής, μπόρεσε να αναδείξει στο πεδίο τής μουσικής την βαθύτερη αντιστοιχία ήχου και χρώματος. (Victor Zuckerkandl, Sound and Symbol, London 1950) Κατά την εκτίμησή του το στοιχείο που δημιουργεί την εντύπωση τού  χρώματος – λευκότητα τού λευκού, η φαιότητα τού φαιού κ.τ.ό. – δεν αποτελεί παθητικό δεδομένο στην  διάθεση τού παρατηρητή αλλά έχει εγγενή δυναμισμό κινούμενο από ή προς συγκεκριμένο σημείο. Βλέπω  χρώματα σημαίνει:  βλέπω τάσεις, προθέσεις.  Στο χρώμα αναγνωρίζουμε την μορφή ορισμένης ροπής, όπως στους μουσικούς τόνους ακούμε δυνάμεις. Η δύναμη είναι τού χρώματος ή τού ακούσματος όχι  του παρατηρητή ή ακροατή, κατά την ίδια έννοια που το «χρώμα» τού ήχου είναι η αύρα του. Αύρα ονομάζουμε το πνευματικό ποιόν προσώπων, πραγμάτων, ήχων ή χρωμάτων- την ενέργεια που ακτινοβολούν. Με μια φράση: το χρώμα τού ήχου και ο τόνος τού χρώματος συνιστούν ηθικά μεγέθη.  Γι’ αυτό και διαφορετικά χρώματα ενδέχεται να ισοδυναμούν κατά την πρόθεση. Αίφνης το κόκκινο δεν παραπέμπει στην φωτιά λόγω του κοινού τους χρώματος αλλά επειδή φωτιά και κόκκινο συμπίπτουν στην ορμή τους να καταβροχθίσουν το παν. Μεταξύ χρώματος και βαθμού του διακρίνουμε την ένταση, αλλά αναπτύσσεται και ιδιαίτερος  τύπος θερμότητας, ψυχρός ή θερμός. 

  Παρόμοια ισχύουν για την βυζαντινή αγιογραφία. Η εικόνα είναι τύπος τής αγιότητας, αποδίδει με αισθητά μέσα θεολογικά δόγματα. Δεν αναπαριστά την φυσική πραγματικότητα αλλά συμβολίζει μια νοητή και καλείται να παρουσιάσει τις άγιες μορφές  με την απαιτούμενη κατανυκτική ιεροπρέπεια. Η εργασία τού αγιογράφου βασίζεται σε δεδομένα πλαστικά  στοιχεία, όπως η απουσία βάθους, η συγκρατημένη έως αυτοακυρούμενη κίνηση που στην θέση τού χρόνου εισάγει το  υπερχρονικό, και η κτίση τής μορφής έχει αφετηρία τα θερμά χρώματα με κατάληξη τα ψυχρά και φωτεινά. Το ψυχρό χρώμα (πράσινο, γκρι, γαλάζιο) στην βυζαντινή αγιογραφία έρχεται να καλύψει το θερμό (κόκκινο, πορτοκαλί, καφέ), ώστε με την λαμπρότητα και την διαφάνειά του να ωθεί τις μορφές προς τα άνω, να μην αφήνει να καθηλώνονται κάτω ή να αναπτύσσονται οριζόντια: η ύλη με την πυκνότητα και το βάρος της  να μην απορροφά την χάρη. Στην χρωματική «ψυχρότητα» τής εικόνας, ο πιστός νοιώθει τον πνευματικό του προορισμό και η ψυχή του θερμαίνεται. Στην ορθόδοξη εικόνα δεν μνημονεύεται η πραγματικότητα   αλλά η συμβατική της αλήθεια. Βλέποντας αντικρίζουμε το απόλυτο –νεκρών ή αγίων του Θεού-  διεσταλμένα και κατ’ επέκταση εξ ίσου αιώνια με το θέαμα.  Και αλλιώς: στην τέχνη «σκέπτεται» η συγκίνηση. Πυρήνας στην βυζαντινή ζωγραφική είναι η αντίληψη πως η εικόνα δεν παριστάνει αλλά συμβολίζει. Η βυζαντινή εικόνα είναι «έκφραση», τρόπος φανέρωσης τού αθέατου στα  πνευματικά μάτια τού πιστού, τόπος «εκφαντορίας του κρυφού».  Αδυνατούμε σήμερα να έρθουμε σε επαφή με αυτή την πραγματικότητα, αφού τα σημερινά πράγματα  έφθασαν σε σημείο οριακό και οι εικόνες από ψυχικά εφαλτήρια κατάντησαν στατικά σύμβολα, των οποίων το κύρος οφείλεται στην οιονεί  μαγική τους υπόσταση.  

  Όπως δείχνει ο Μάθιου (Byzantine Aisthetics, London1963) θεμέλιο τού  βυζαντινού χρωματικού κανόνα ήταν το πορφυρό, το λευκό, το κίτρινο και το πράσινο με έκταση προς το κυανό και το μαύρο. Το πορφυρό συνιστούσε αυτοκρατορική αποκλειστικότητα – με εξαίρεση την απεικόνιση τής Θεοτόκου και τής Αγίας Άννης- και η ερυθρή του απόχρωση παραπέμπει στην ζωοδότρια φωτιά  του θείου έρωτα, ενώ ταυτόχρονα υποδήλωνε την είσοδο των θείων ενεργημάτων  στην κοσμική τάξη. Το λευκό πάλι αποτύπωνε την αγνότητα και βρισκόταν σε σχέση αμοιβαιότητας με το θείο φως: συμβόλιζε την ελευθερία από τα γήινα ως μεταμορφωτική καθαρότητα και παρθενικότητα, το ένδυμα τής αφθαρσίας και την αίγλη τής θεότητας – ήταν κυριότατα χρώμα αγγελικό. Αντίθετα το μαύρο ήταν χρώμα τού θανάτου, τού πένθους και τής μετάνοιας. Το κίτρινο ήταν χρώμα τής λαμπρότητας τού ήλιου, τού βασιλικού και θείου φωτός, ενώ το  πράσινο ήταν χρώμα τής φρεσκάδας τών αισθήσεων και τού φυσικού κόσμου. Τέλος το γαλάζιο είτε σαπφείρινο ήταν χρώμα τού ουράνιου συστήματος, στοιχείο συμβολικό τού υπερβατικού κόσμου κα τής αιώνιας αλήθειας του.

  Το χρώμα μεταφέρει το πεπερασμένο στο άπειρο, γυρίζει το πραγματικό σε φαντασιακό και κατ’ αυτόν τον τρόπο βαθαίνει το αίσθημα: η συνείδηση παραχωρεί την θέση της στο ασυνείδητο όπως το φως τής ημέρας παραχωρεί την θέση του στο μαύρο τής νύχτας. Ανοίγεται έτσι σαν είδος ονείρου προς τα έξω και προς τα μέσα υποβάλλοντας στον θεατή μαζί με την ιδέα τής ασάλευτης αιωνιότητας, την ακόρεστη δίψα τής καθαρότητας και  υπερβατικού. Το χρώμα επιτρέπει να αποδράσουμε από το βάρος των πραγμάτων, να μην χρησιμοποιούμε την αδιαφάνειά τους σαν εφαλτήριο στήριγμα, είναι τρόπος τού αλλιώς και ταυτόχρονα τύπος του. Σύμφωνα με την Γκέρντα Βάλτερ,  ειδική στην φαινομενολογία τού μυστικισμού, τα φυσικά χρώματα συμβολίζουν ένα ηθικό ποιόν, κάτι που προκαλεί και την «αύρα» τους. Αυτήν συλλαμβάνουν  εξ αποστάσεως ο κεραίες τού δικού μας πνευματικού ποιού.

  Πρόκειται για τοποθέτηση αντίστοιχη με εκείνη της Θεωρίας των χρωμάτων τού Γκαίτε, ο οποίος υποστηρίζει με θέρμη και υπεροχική πειθώ ότι τα «φυσιολογικά» χρώματα είναι δημιουργία των ματιών.  Ότι τα χρώματα αποτελούν όρους τής όρασης ως αλληλεπιδράσεως πραγμάτων και ματιού.  Το μάτι ταυτίζεται με το χρώμα και το χρώμα ταυτίζει το μάτι με το πνεύμα. Έτσι εξηγείται μεταξύ  άλλων η επίδραση ενός αποκλεισμένου λευκού χώρου, όπως τα κελιά υψίστης ασφαλείας στους τροφίμους των. Οι φυλακισμένοι ταυτίζονται με το κενό που εκφράζει συμβολικά το λευκό χρώμα και σύντομα παραφρονούν, αν δεν οδηγηθούν σε αυτοκτονία.  Κάθε χρώμα  παράγει ορισμένο ψυχικό αποτέλεσμα εξ αιτίας τού  πνευματικού του συμβολισμού. Υπ’ αυτήν την έννοια η μυστική σημασία  του  ξεπερνά τις απλές εντυπώσεις. Αποτελεί κατά κάποιον τρόπο την ίδια την γλώσσα τής ψυχής, χάρη στην οποία η πληρέστερη ατομικότητα ενώνεται με το  εσωτερικό της φως σαν εντός φως ερχόμενο απ’ έξω.

  Για τον πνευματικό άνθρωπο της Δύσης, πάντα σύμφωνα με τον Γκαίτε, το μπλε μεταδίδει μιαν ηρεμία ανήσυχη, είναι το χρώμα τού νου και αποτυπώνει την ταραχή τής νοσταλγίας τού πνεύματος·  το κόκκινο με την σειρά του επιβάλλει την ησυχία ενός βάρους και μεγέθους αγαθού, είναι χρώμα που  ξεσηκώνει το πάθος και το αίσθημα. Όσο για το κίτρινο, αυτό είναι χρώμα ειρηναίο και γαληνό, χρώμα τού φωτός και τής ενοράσεως που εκπέμπει ευδαίμονα θερμότητα. Κατά την ηθική τούτη, η χρωματική θερμότητα παραπέμπει στα αισθητά, ενώ η ψυχρότητα οδηγεί στα νοητά· το βαθύ μπλε έχει  βάρος επίσημο, ουράνιο (εξ ου οι βασιλικές γενιές θεωρούνταν γαλαζοαίματες, αφού κυβερνούσαν ελέω Θεού!), ενώ το βαθύ πράσινο δημιουργεί το αίσθημα γήινης ανάπαυσης και αυτάρκειας. Επίσης κυανό και λευκό είναι γαμήλια χρώματα, δηλωτικά τής ρήξης των νυμφίων με τις αξίες τού κόσμου και  τής πτήσης των καθαρών ψυχών προς τα άνω, δηλαδή προς το χρυσό τού Παντοκράτορα. Καθ’ οδόν προς το ουράνιο γαλάζιο η ψυχή συναντά το λευκό. Πνευμονική προέκταση των ανωτέρω είναι και οι συνδυασμοί χρωμάτων: το κίτρινο με το κόκκινο  έχουν κάτι ανολοκλήρωτο, αλλά δυνατό· το μπλε με το κόκκινο στην αντιθετικότητά τους προκαλούν παθητικότητα· το κόκκινο και το μπλε εξυψώνουν μετάρσια, ενώ το κίτρινο και το μπλε συγκλίνουν στον αισθησιασμό τού πράσινου.     

Η ένταση του χρώματος αποτελεί την διαφάνεια του φυσικού αντικειμένου-το κάνει να μιλά ή και να εξομολογείται. Η ένταση πνευματώνει την ύλη προεκτείνοντας μια μεταφυσική τού βλέμματος που διατύπωσε ο Πλάτων και την επέβαλε επί αιώνες. Τα Σωκρατικά σχόλια  στον Φαίδρο, καταστατικής σημασίας για την αξία τής τεχνολογίας τής ρητορικής, διαβάζονται γόνιμα εφ’ όσον τα προβάλουμε στον ορίζοντα μιας ιδέας ψυχρών μέσων που παράγουν θερμότητα στην συνθήκη τού λογοτεχνικού έργου. Η φιλοσοφική ρητορική είναι  μια τέχνη με ιδιαίτερο  ρίγος, και  δικό της τύπο θερμότητας. Η έντεχνη θέρμη τού λόγου είναι γέννα ψυχρότητας. Το τεχνητό δεν έχει δική του ψυχή και το κενό τούτο αποτελεί την εγγενή του ψυχρότητα. Αυτό δεν σημαίνει ότι μάς αφήνει αδιάφορους· μάς αγγίζει  ως τέχνη, βαθιά με τον τρόπο του και μάς ανεβάζει. Η τέχνη που παραγνωρίζει την θερμαγωγό πλευρά τής ψυχρότητας και ζητεί εξαρχής πρώτη ύλη καυτή, κινδυνεύει να χάσει στην αμεσότητα τον στόχο της, εάν δεν βρει τρόπο να την υποτάξει στους κανόνες τής αισθητικής συγκίνησης.     

  Η τέχνη τής εν ψυχρώ θερμότητας με τον χρόνο και το κράτος τής αμεσότητας τού αισθήματος μπορεί να λησμονήθηκε, δεν παύει ωστόσο  κατά διαστήματα να κάνει την παρουσία της και να υπενθυμίζει συμπληρωματικά ή εναλλακτικά την πνευματική σημασία της. Το 1933, επί παραδείγματι, Ιάπωνας Ζουνιχίρο Ταζινάκι δημοσίευσε Το εγκώμιο τής σκιάς το  οποίο το 1992 εκδόθηκε  σε ελληνική μετάφραση  από τις εκδόσεις Άγρα.  Με  άξονα την αίσθηση και την αισθητική τού φωτός και τής σκιάς, ο Ταζινάκι επιχειρεί να αναδείξει την διαφορά ανάμεσα στην παραδοσιακή Ιαπωνία και Δύση. Η Δύση, λέει, γυαλίζει κάτι για να  το κάνει ορατό, αλλά έτσι το μειώνει σε ορατότητα και σε γοητεία· η Ιαπωνία βιώνει, αντίθετα, το αίσθημα τού μεταξύ, τής θαμπής ομορφιάς στο διάβα τού χρόνου, το υπαινικτικό, το ενδοστρεφές, το μυστηριώδες, το  ενδιάμεσο, το ασαφές, και πάντως ουδέποτε το στιλπνό στην γυμνή καθαρότητά του. Το ημίφως σε στρέφει μέσα σου, σβήνει το ένα στο άλλο τα ενάντια, τα  σμίγει στον τύπο τής κομψότητας και σε γαληνεύει.  Από την ρηχή καθαρότητα είναι πολύ προτιμότερο ένα αχνό φως, που καθώς υποβάλλει συνειρμούς δίνει στα πράγματα ηρεμία και μεγαλοπρέπεια. Ό,τι αποτραβιέται στο σκοτάδι αφήνει πίσω του τα ίχνη μιας μαγείας και μας βυθίζει ακούσια σε περισυλλογή. Εξ  ου και μικροί κλειστοί  χώροι είναι χώροι σκιάς, ενώ οι μεγάλοι και  αχανείς είναι χώροι φωτός.  Το φεγγάρι  δεν μας κοιτά πια ούτε μας ενδιαφέρει στην φωτισμένη σύγχρονη μεγαλούπολη. Στο φως χάνεται το μυστήριο και γι’ αυτό δεν μπορεί να υπάρξει πραγματική ομορφιά. Μάλιστα κατά τον Ιάπωνα συγγραφέα η αγάπη τού φωτός κινεί  υποσυνείδητα τον δυτικό άνθρωπο ν’ αντιπαθεί τούς μαύρους. Η προσχώρηση στον πολιτισμό τού φωτός και η εμμονή στον κόσμο των ίσκιων επηρεάζει τον τρόπο που ντυνόμαστε  ή το φαγητό που τρώμε: τα ενδύματα των περασμένων εποχών σκεπάζουν το σώμα  και με τις σκιές που δημιουργούν  υποβάλουν την ομορφιά του, ενώ τα σημερινά ρούχα, που κάνουν την επιλογή τού φωτός, εκθέτουν το σώμα· η κουζίνα τού φωτός ρίχνει το βάρος της  πρακτικά στο χημικό  αποτέλεσμα τής διατροφής και στο θέαμα των  πιάτων, ενώ για την κουζίνα τού ημίφωτος, με τούς αδιαφανείς ζωμούς και την ομορφιά τής πυκνότητας που υπηρετούν οι παλιές σκοτεινές  κούπες, το   γεύμα ήταν ιεροτελεστία. Γενικά το πολύ φως ξεπλένει τα χρώματα, ενώ το ημίφως το βαθαίνει, κάνει το λευκό ακόμη αυθεντικότερο, σύμβολο τού απόλυτα λευκού. Στις σκιές όλα γίνονται σύμβολα – αυτό  είναι το μυστήριο, η γοητεία τού εμμέσου και τού ψυχρού. Στο ημίφως, υπερασπίζεται ο Τανιζάκι,  τα όρια προσώπων και πραγμάτων γίνονται αβέβαια, ενώνονται χωρίς τίποτε να απομονώνεται και τις διακρίσεις αναλαμβάνει ο τύπος· το φως αντίθετα σμιλεύει τις μορφές, απομονώνει και ενώνει πλαστικά διακριτές ατομικότητες.

  Ο Ταζινάκι δεν είναι ο πρώτος ή ο μόνος. Το 1863 ένας Γάλλος, ο Μπωντλαίρ,  στο «Περί γυναικός» εγκωμίαζε την ομορφιά τού ψυχρού, τεχνητού επιθέματος ως πραγματική ομορφιά.  Ποιος ποιητής, θα τολμούσε να χωρίσει την γυναίκα  από το ντύσιμό της, εκφράζοντας την ηδονή που προκαλεί μια καλλονή με την εμφάνισή της; Με αυτή την αφορμή συνεχίζει να ξετυλίγει την  σκέψη του για την τέχνη τής ομορφιάς: Η όμορφη γυναίκα  ξεχωρίζει από τα φορέματά της.  Ο Μπωντλαίρ αποκρούει ευθύς εξ αρχής την ιδέα τού  φυσικού κάλλους, ορίζοντας ωραίο και  ευγενικό μόνο το προϊόν λογισμού και υπολογισμού. Υπ’ αυτό το πρίσμα πρέπει να  θεωρούμε  το κόσμημα  έκφραση τής αρχέγονης ψυχικής ευγένειας και την μόδα σύμπτωμα τής ροπής προς το ιδανικό. Η γυναίκα επιτελεί ένα είδος καθήκοντος προσπαθώντας να δείξει μαγική και απόκοσμη, να ξαφνιάσει και να γοητεύσει· είναι είδωλο και για να λατρέψεις ένα είδωλο πρέπει να το χρυσώσεις. Το φκιασίδι      απηχεί την ανάγκη τού πέρα τής φύσης. Το κόκκινο και το μαύρο χρώμα υπαινίσσονται μια ζωή επέκεινα τού είναι: η μαύρη πλαισίωση δίνει στο βλέμμα βάθος και μοναδικότητα, κάνει το μάτι ανοιχτό παράθυρο στο άπειρο· το κόκκινο φλογίζει τα μήλα τού προσώπου, αυξάνει την λάμψη τής κόρης τού ματιού και προσθέτει στο καλοφτιαγμένο γυναικείο πρόσωπο το απόκοσμο πάθος μιας ιέρειας. Το ψιμύθιο ευτελίζεται μιμούμενο και ανταγωνιζόμενο την φυσική καλλονή. Πρόκειται για επίθεμα τεχνητό και ως γνωστόν το τεχνητό δεν ωραΐζει την ασχήμια επειδή υπηρετεί αποκλειστικά  την ομορφιά. Δεν  κρύβεται το μακιγιάζ, ώστε να το μαντέψουν· απλώνεται κι εκτίθεται μπροστά με ευχαρίστηση. Γοητεία και υποβολή συνθέτουν την υψηλή πνευματικότητα τής γυναικείας αισθητικής. 

  Γάλλος και Ιάπωνας αντιδρούν και οι δύο στο φυσικό και το άμεσο, ζητώντας το ενδιάμεσο και το τεχνητό. Εμπιστεύονται, με άλλα λόγια,  την ομορφιά στην θέρμη τής  ψυχρότητας. Δεν έχει μεγάλη σημασία  εάν ο Μπωντλαίρ θέλει τις σκιές επάνω στην γυναίκα, για να φωτιστούν έτσι τα μάτια, τα χείλη ή το δέρμα υπερούσια, ο δε Τανιζάκι βλέπει τον κόσμο και μαζί του την γυναίκα μέσα στην σκιά. Τόσο  το μακιγιάζ τού Ευρωπαίου όσο και η σκιά τού Ιάπωνα συνιστούν τόπους φανέρωσης μετάρσιας, τρόπους ύπαρξης διαφορετικούς από την ασφαλτοστρωμένη και ηλεκτροφωτισμένη σύγχρονη πραγματικότητα  των μεγαλουπόλεων. Το σώμα που  κρύβεται στο φόρεμα σέβεται το φόρεμα που αναδεικνύει το σώμα· η ρηχή στιλπνότητα τού ατσαλιού δεν βρίσκεται εκτεθειμένη στα συνειρμικά περίπλοκα αισθήματα που υποκινεί το δειλινό ημίφως· η σκιά τού Ρεμπράν, που εντείνει μέχρι εξαΰλωσης το φυσικό φως, και  η σκιά τού Πανσέληνου,  που ανοίγει τόπο επί γης στο φως τού Θεού, συν-χωρούνται.

  Ο δυτικός πολισμός ισχύει και ανανεώνεται επειδή μπορεί να κάνει δικά του μαζί με το τεχνητό φως και το τεχνητό ημίφως, μαζί με το θερμό και το ψυχρό, την αποδοχή και την αμφισβήτησή του.